Apa Saja Yang Menjadi Dasar Ketika Mengapresiasi Karya Kolase

Apa Saja Yang Menjadi Dasar Ketika Mengapresiasi Karya Kolase

Refleksi kritis dan pernyataan dukungan terhadap praktik seni kolase Kamarkost.ch, dibuat
oleh




Manshur Zikri


dalam rang melengkapi literatur pameran Memformulasikan Guna-guna Kamarkost, Tamera Showcase #5, 2022, yang diselenggarakan oleh Komunitas Gubuak Piagam di Solok, Sumatera Barat.

Mengamat-amati karya kolase yang sudah mereka buat sejak 2021, saya berpendapat bahwa ada upaya berusul Kamarkost.ch kerjakan bergerak “melawan” rezim representasi. Bisa jadi ini terka terdengar provokatif. Segala juga itu, saya pribadi terjerumus untuk mengemukakan klaim ini karena, alasan yang utama, saya
sedang
menggarisbawahi satu alas kata yang korespondensi mereka gunakan saat mengumumkan order seni kontemporer mereka nan diberi stempel
Kelekatan
sreg penghujung musim 2021 melalui akun sarana sosial Instagram @kamarkost.ch (https://www.instagram.com/p/CX0QiN7JsAc/). Introduksi nan saya garis bawahi adalah “konstruksifisme” (typo
dari “konstruktivisme”).

Lembaga 1: Tangkapan cucur publikasi @kamarkost.ch akan halnya proyek kolase Aji-aji, 23 Desember 2021.

Dengan menyebut konsep “konstruktivisme”, segera saya menduga bahwa tidak lain yang menjadi acuan mereka adalah sebuah gerakan dan pemikiran seni bernama
Constructivism
(Konstruktivisme) yang muncul pada era
avant-garde
Rusia tahun 1920-an. Dugaan ini, tentu saja, diperkuat makanya fakta mulai sejak gaya okuler yang dikembangkan Kamarkost.ch seorang. Selain itu, ialah fakta bahwa mereka yakni alumni bermula MILISIFILEM Collective, sebuah platform belajar bersama yang dikelola oleh Forum Lenteng (sebuah organisasi budaya yang berbasis di Jakarta).

Forum Lenteng, biarpun tak perikatan mengasihkan klaim apa pun, boleh dibilang cukup terinspirasi oleh ide-ide Konstruktivisme, begitu juga dapat kita buktikan (ataupun perdebatkan) dengan meninjau karya-karya yang sudah gayutan mereka produksi. Mulai berasal seri bioskop experimental
Massroom Project
sampai ke karya-karya video dokumenter AKUMASSA, serta modul yang diterapkan dalam kegiatan belajar di kelas-kelas MILISIFILEM Collective; kita bisa menemukan jejak-jejak pemikiran Konstruktivis di dalamnya, terutama kecenderungan tutur struktural-konstruksional khas Dziga Vertov.

Tapi saya tidak akan membanding-bandingkan persamaan satu per satu antara karya montase Kamarkost.ch dengan karya-karya seniman Konstruktivis ataupun Forum Lenteng. Nan akan saya cak bagi merupakan mengepas mengaplikasikan pendirian-prinsip umum dari teoretisasi Konstruktivisme, dipadu dengan pengaplikasian teori dari para pemikir lainnya demi memperkaya konteks dan mengelaborasi amatan, bikin mendaras juga modus dari gaya ungkap okuler kolase-montase Kamarkost.ch. Dengan mengangkut ide Konstruktivisme beserta teori-teori lain yang berkaitan sebagai pisau bedah ke internal esai ini, saya ingin memaparkan sejumlah hal menarik yang harapannya bisa dijadikan haluan alternatif bakal menelaah sekaligus menikmati karya-karya kolase Kamarkost.ch, juga untuk menakar signifikasi praktik dan gerakan kolase (collage movement) yang sedang mereka jalankan.

Pecah “Gregor, Dehumanize Collage” ke

Mantra

Saat ini, ayo kita tinjau dulu dua proyek seni Kamarkost.ch sebelum
Kelekatan, yang sekali lagi lain kalah terdepan. Malahan, dua antaran ini akan bisa menunjukkan kepada kita betapa ide Konstruktivisme memang semenjana didaki maka dari itu kolektif ini.

Proyek yang pertama, adalah yang digarap sekaligus dengan peserta didik MILISIFILEM Collective lainnya. Nama pesanan itu
Gregor, Dehumanize Collage. Pamerannya sendiri berlangsung daring melalui media sosial Instagram @milisifilem pada tanggal 20 Juli hingga 20 Agustus 2020. Dalam proyek tersebut, para partisipannya menginterpretasi karya fiksi Kafka berjudul
Metamorphosis
(1915) ke dalam permainan kolase visual. Terjemahan nan dilakukan terbilang sangat bebas, dan karya-karya kolase yang dihasilkan mengesankan nuansa transfiguratif yang merujuk pada imajinasi tentang konversi suatu wujud, baik organisme maupun non-organisme.

Mereka, para partisipan proyek, menjurus tidak serta-merta mendeskripsikan pemahaman umum dari sebuah istilah, konsep, atau ide. Nyatanya,
Gregor, Dehumanize Collage
tidak tampil ibarat seri ilustrasi dari barang apa nan lazimnya kita ketahui tentang “metamorfosis”. Arti harfiah dari konsep “transformasi” disikapi andai perspektif sekaligus pendekatan untuk mendefinisikan operasi kreasi karya okuler. Dengan introduksi lain,
Gregor, Dehumanize Collage
bukanlah tentang

barang apa

itu metamorfosis (atau barang apa itu kisahan
Metamorphosis), melainkan tentang

bagaimana

konsep metamorfosis (alias bacaan
Metamorphosis) dapat

diterapkan

dalam kegiatan produksi okuler.

Pesanan yang kedua, adalah proyek seni kolase
Mantra, nan sempat dipamerkan di Motivasi – Universitas buat Seni dan Masyarakat (Tembung), Yogyakarta, n domestik sebuah pameran bertajuk “Afirmasi Krisis: membahasakan yang mustahil” (30 Oktober – 30 November 2021). Proyek kedua ini bisa dikatakan ialah awal berpangkal langkah konkret Kamarkost.ch cak bagi melakukan pendalaman artistik mengenai fenomena sastra oral Minangkabau, khususnya guna-guna. Mereka merancang satu metode bakal menginterpretasi guna-guna, merupakan melakukan analisis isi dengan prinsip membandingkan isinya dengan produk sastra lintas genre. Mantra-ilmu tempatan di Sumatera Barat yang n kepunyaan karakteristik “berjasa-arbitrer”[1] dikomparasikan dengan, riuk satunya,
Metamorphosis-nya Kafka yang dianggap lebih alegoris. Sehubungan dengan kepentingan mereka merespon tema pameran di Cemeti, analisis komparatif tersebut mereka lakukan bagi peluru ulang aspek psikososial masyarakat di tengah-tengah absurditas yang unjuk puas masa-masa kegentingan. Spekulasi yang mereka tarik berdasarkan analisis komparatif antara “puitik” mantra lokal dan “naratif”
Matamorphosis
itu kemudian dibahasakan melintasi permainan okuler di privat karya kolase.

Terlazim dicatat, antaran
Guna-guna
agaknya yaitu agenda Kamarkost.ch kerjakan memperpanjang ataupun mengimprovisasi pengalaman mereka terkait penajaman artistik yang telah didapatkan selama proses belajar di MILISIFILEM Collective. Ini menjadi alasan minimum realistis mengapa akhirnya mereka memilih
Metamorphosis
bak produk pengimbang bagi aji-aji-mantra Minangkabau nan telah mereka kumpulkan dan teliti, yang secara singularis dimaksudkan untuk menggarap varian pertama berpunca proyek
Mantra
yang akan disertakan internal pameran di Cemeti tersebut. Barangkali, terbilang lumayan jarang bikin mengejar maupun menspekulasikan gayutan psikososial antara masyarakat Minangkabau dan mahajana di lokasi yang menjadi rujukan Kafka ketika menulis narasi fiksinya. Jika benar begitu, maka, lakukan Kamarkost.ch, mengidas
Metamorphosis
umpama riuk satu mangsa riset berseni privat proyek
Mantra
makin didasari oleh alasan heutagogis. Berhubungan dengan alasan ini secara tidak langsung, kolase-kolase
Hobatan
terealisasi perumpamaan pesanan yang sangat spekulatif, terutama dari segi bentuk visualnya.

Akan namun, unsur spekulatif dalam
Mantra
yakni pokok yang mengindikasikan orientasi Kamarkost.ch untuk tak ingin terjebak pada gagasan klasik mengenai representasi. Dalam proses pengerjaan antaran
Mantra, Kamarkost.ch seakan-akan menerapkan teori
studium-punctum­-nya Barthes kerumahtanggaan mencerna karya sastra yang akan ditafsir menjadi karya montase.

Merenungkan proses invensi panah montase
Aji-aji
oleh Kamarkost.ch, saya berpikir bahwa, dalam pangkat
studium,
Kamarkost.ch merekonstektualisasi makna kultural, sosial, dan historis berbunga karya sastra nan satu (ilmu-ilmu Minangkabau, nan berbentuk lisan; kuat kerumahtanggaan tradisi lokal) ke latar makna kultural dan sosial dari karya sastra bukan nan menjadi pembandingnya (Metamorphosis,
yang berbentuk tulisan; karya sastrawan asing provinsi). Metode ini juga berlaku lakukan arah nan sebaliknya. Proses rekontekstualisasi bolak-balik ini terwujud intern penyortiran sejumlah kata sosi yang mengkorelasikan mantra dengan
Metamorphosis. Lebih lanjut, konteks-konteks sosikultural dan sosiohistoris yang mengelilingi isi pecah kedua produk sastra itu dilepaskan dari kata-kata kunci yang sudah diseleksi. Dengan cara itu, imajinasi-imajinasi yang unjuk di penasihat para penggubah kolase berlandaskan kata-kata kunci tersebut lebih dipengaruhi oleh kejadian-hal publik yang dialami anggota Kamarkost.ch sehari-hari, ketimbang oleh sistem simbolik yang kian lautan nan menjadi elemen-elemen kontekstual pecah sumber yang mereka kaji.

Namun seperti itu, penyeleksian kata-kata kunci terbit isi mantra dan isi
Metamorphosis, serta imajinasi visual yang unjuk kemudian di kepala para penyelenggara montase, bagaimanapun, tetap dibayangi oleh logika
studium. Sebab, di dalam kehidupan sehari-hari anggota Kamarkost.ch, pun terdapat sebuah sistem simbolik tertentu, terlepas apakah itu berkaitan dengan isi sastra atau tak. Karenanya, janjang
punctum
n domestik proses penciptaan kolase
Mantra
agaknya lebih terdapat dan terjadi pada bagaimana si penyelenggara kolase menuangkan (maupun merealisasikan secara visual) imajinasi subjektif mereka ke atas rataan montase. Imajinasi visual yang menuntun sang pereka cipta kolase menyeleksi gambar-gambar berpangkal bervariasi perigi, juga memengaruhi bagaimana mereka memenggal-menggal fragmen-bagian rang tertentu dari sebuah perigi untuk disusun dan digabungkan dengan rang lain dari sumur lainnya. Mengingat bahwa imajinasi tersebut masih berkait dengan
studium, maka, privat tahapan
punctum, yang menjadi matra dan pertimbangan kerumahtanggaan penyusunan/pemberkasan irisan-potongan tulangtulangan ke dalam bentuk kolase ialah pola dan irama non-maknawi dari properti rupa yang dimiliki setiap potongan gambar. Dalam tataran ini, konsteks sosiokultural dan sosiohistoris nan identik dengan isi kedua produk sastra (guna-guna dan
Metamorphosis) mutakadim izin sama sekali, sementara itu adat-kebiasaan yang bekerja pada finalisasi kolase merupakan aturan-aturan gambar kudus.

Metode ini, kesannya, menyebabkan kolase
Aji-aji
terbebas dari status “karya yang merepresentasikan” baik mantra atau cerita
Metamorphosis. Sebagai satu idiom, atau bahasa visual, kolase-kolase yang dihasilkan Kamarkost.ch berdiri sebagai dirinya sendiri.

Meskipun kiriman
Mantra
tak punya pernah dengan platform MILISIFILEM Collective dari segi pengadaan dan pelaksanaannya, Kamarkosti.ch bagaimanapun teguh menerapkan improvisasi dari metode reka cipta karya seni rupa yang dikembangkan oleh platform tersebut. Itulah mengapa terserah kemiripan mode ungkap visual antara
Mantra
dan
Gregor, Dehumanize Collage. Saya pikir, pertepatan ini terjadi lain satu-satunya karena
Metamorphosis
menjadi perigi inspirasi untuk kedua bestelan, tetapi pula kian disebabkan oleh kesamaan praxis internal menstrukturisasi, memperlakukan, dan mengorganisir material-material gambar kerjakan menjadi karya montase. Sebab, MILISIFILEM Collective merupakan manuver seni rupa nan lumayan “anti-naratif”.

Montase Anti-Naratif dan Anti-Ilustratif

Lega pagar adat yang sedang berkembang privat platform membiasakan bersama MILISIFILEM Collective, kedisiplinan terhadap zarah-elemen radiks seni rupa coba digaungkan kembali dengan pemahaman bahwa, buku liris dan ekspresif satu karya akan mencuat sejauh elemen-partikel tersebut dikonstruksi dengan nalar. Inspirasi, dalam wacana MILISIFILEM Collective, yakni sebuah dampak dari pergulatan panjang sendiri seniman dengan isu, medium, dan material yang menjadi fokusnya, yang puas kelanjutannya bisa diabstraksi, diungkapkan, dan diargumentasikan secara berseni. Inspirasi tidak dipahami laksana hal yang disikapi layaknya visiun keilahian, atau umpama firasat mendadak, bahkan ahistoris, dan tak membuka ira analitis.

Bentuk (form), di suatu arah, plong dasarnya adalah “isu” juga; “isu” yang berpeluang bikin menjadi jembatan bagi isu-isu tak, maupun terlebih menjadi “isu ultima” akibat kebutuhan sang artis yang ingin merumuskan isu-isu yang mendahului bentuk (form). Lega jihat nan lain, upaya reka cipta bentuk karya seni merupakan sebuah aksi politik estetika—aktivisme estetika. Kedua hal tersebut, yaitu “susuk bagaikan isu” dan “estetika laksana aktivisme”, nan rapat umpama dua sisi mata uang koin, merupakan
subject matter
kerumahtanggaan hampir semua karya-karya yang dibuat maka itu para eksponen MILISIFILEM Collective. Prinsip itu jugalah nan dipegang oleh Kamarkost.ch intern kesenian mereka.

Menurut persaksian Mardi Al Anhar, salah koteng pendiri Kamarkost.ch, kepada saya pada suatu hari tak jauh sebelum proyek
Kerekatan
diluncurkan, apa yang menjadi cita-cita Kamarkost.ch di hari depan dengan praktik kolase mereka adalah terbangunnya suatu pustaka adu terhadap perkembangan populer seni kolase di Indonesia. Menurutnya, praktik membuat karya kolase nan berkembang sekarang ini lebih banyak yang mendekati plong pengkomunikasian angka-nilai secara naratif dan penjelajahan komposisi visual yang bergantung puas daya grafis rencana. Sedangkan buat Kamarkost.ch, yang esensial dalam kolase yaitu deformasi: gambar yang dipotong mulai sejak sebuah sumber mesti direkontekstualisasi, kalau terbiasa didekontekstualisasi berbunga sejarah makna nan telah lebih dulu melekat plong tulang beragangan aslinya. Pemahaman ini menekankan pentingnya pemahaman terhadap sejarah bentuk dan sejarah makna dari gambar yang dipilih, termasuk kognisi tentang konteks segala pun yang sudah lalu, sedang, dan akan mengitari gambar tersebut. Dengan mencatat itu semua, potongan-potongan kerangka dapat disusun dan digabung menjadi perihal yang baru sama sekali dan, terutama, tidak mengulang orientasi naratif-ilustratif nan mengkarakterisasi sumber suci gambar; dan malar-malar menghilangkan pembiasaan naratif-ilustratif apa sekali lagi secara penuh pada montase yang akan dibuat.

Baca juga :  Media Yang Dipergunakan Dalam Proses Komunikasi Dinamakan

Contohnya, dalam kolase-kolase Kamarkost.ch, racikan gambar tangan nan diambil mulai sejak, misalnya, sebuah foto jurnalistik dalam surat kabar, dideformasi ke dalam karya kolase untuk menjadi tidak kembali tangan, tetapi hal yang lain. Akan belaka, Kamarkost.ch menyadari bahwa, dengan menjadikan potongan rang tangan itu sebagai “hal enggak”, bisikan bagi loyal bernarasi atau membangun ilustrasi (meskipun bukan tentang “tangan”) masih akan ada dan buruk perut menjebak sang pembuat kolase ketika menyusun gambarnya. Deformasi, bagaimanapun, tak sepenuhnya bisa mengasingkan kita dari tendensi nan bersifat parasit, yang cak acap merayu kita bikin menarik makna-makna di luar eksistensi tulang beragangan itu seorang. Oleh karenanya, lakukan menyiasati jebakan sejenis itu, yang menjadi pertimbangan Kamarkost.ch ketika memformulasikan potongan-potongan buram menjadi kolase bukanlah pesan apa yang akan diterka, melainkan tampilan segala yang akan dicerna oleh mata para penikmat karya. Buat Kamarkost.ch, ini bukan soal bagaimana sebuah karya kolase mengaplus sebuah pesan yang ada di miring susunan gambar, melainkan bagaimana ia boleh menjadi sebuah pengalaman okuler (serta asam garam visual yang bagaimana yang akan terjadi) ketika turunan lain berhadapan dengan gambar-buram yang tersusun di dalamnya.

Gagasan itu, sedikitnya, agak terdengar rada-rada “Suprematis”—gambar seumpama gambar itu sendiri, dan visual sebagai bahasa yang non-objektif dan non-representasional, karena tidak mengambil alih apa pun yang berkecukupan di luar gambar.

Namun, menurut saya, gaya ungkap okuler dari montase-montase Kamarkost.ch agaknya bertambah berkarakter Konstruktivis ketimbang Suprematis. Sebab, fokus mereka sesungguhnya bukanlah “gambar segala apa adanya” (image as such) alias gambar yang dikomposisi (composition of images). Sensitivitas mereka, sadar tidak bangun, bertambah tentang material, di antaranya yakni tentang “dekontruksi” dan “konstruksi baru” atas properti dan karakteristik rupa yang menjadi struktur material gambar. Pengalaman visual yang ditawarkan kolase Kamarkost.ch kiranya boleh dicerna maka dari itu penikmat karya bukan lagi berujud meditatif, melainkan fenomenologis.

Jika benar bahwa montase-kolase mereka teguh memiliki referensi, dan kerumahtanggaan derajat tertentu berwatak swa-referensial, maka barang apa yang disebut “referensi” internal konteks karya-karya kolase Kamarkost.ch bukanlah apa juga (bahkan juga bukan “figurasi optis bersumber gambar-rencana yang tersusun sebagai relasi mentah”), kecuali “kualitas material” pecah hal-peristiwa yang dikonstruksi menjadi kolase; hal nan tak mengomunikasikan emosi spiritual alias makna transendental sekali-kali, tapi men-denotasi-kan modus analitis
berasal
dan
terhadap
keberadaan material nan bersifat “verbal”, yang konkret belaka, dan yang bertambah mendekati lakukan membangun berbarengan membongkar “aura sistematik”.[2]

Mengkonstruksi (to construct) montase dengan memperlakukan gambar sebagai material, itu berarti bahwa, si seniman montase hendak menawarkan suatu pengalaman visual yang dapat dicerna dengan nalar: dapat diukur, bisa ditinjau ulang, dan juga bisa dicari alasan-alasan baik intrinsik (termasuk nan bersifat nahu) ataupun ekstrinsik (pragmatis) yang mendasari struktur kolase tersebut. Alih-alih narasi, ilustrasi, ataupun representasi tentang sesuatu di balik kolase, karya Kamarkost.ch menampilkan sebuah rasionalitas sistem, yaitu “sistem material”.


Gambar 3: “Aji-aji”, karya Mia Aulia, putaran berasal seri montase Mantra, Kamarkost.ch, 2021

Kolase berjudul “Hobatan” (Rang 3) karya Mia Aulia, salah seorang anggota Kamarkost.ch, merupakan komplet paling kecil mencolok nan menunjukkan gelagat konstruktivis berusul proyek seni kolase
Mantra. Kesengajaan berpasangan kerangka renyuk bertekuk-tekuk (atau meronyokkan gambar untuk ditempel) di atas meres tulus, agaknya, bukan didasari makanya pertimbangan matematis (semacam geometris), tetapi untuk menunjukkan sebuah struktur raut (shape) nan efeknya akan mempertegas sifat kertas—material nan dipilih dalam proyek kolase ini. Hitung-hitungan matematis pada satah datar barangkali sangat efektif jika montase yang dibuat menegaskan keakuran optis secara komposisional—argumen tenar di dok pekerja abstrak kerjakan mempertahankan gaya non-nonblok mereka. Namun, kerumahtanggaan kolase ini, alih-alih amung atak, barang apa yang selayaknya lebih diaplikasikan adalah kemungkinan konstruksional: perlakuan dan penempatan material.

Nyatanya, dengan tidak menitikberatkan hitung-hitungan matematis enggak berarti si seniman keluar dari kategori kesadaran saintifik dan analitik. Peremukan kertas pun bukan dalam maksud merepresentasikan emosi dan ekspresi subjektif sang seniman. Yang perlu kita sadari ialah, modus yang digunakan dalam karya kolase tersebut merupakan modus geologis tinimbang topografis, dan kerumahtanggaan keadaan itu, konsekuensi yang diharapkan tidak pemaknaan atas figurasi visual, melainkan pemahaman atas mutu kertas. Dengan metode ini, plong dasarnya Mia Aulia menerapkan
faktura, salah satu mandu terdahulu intern Konstruktivisme. Lewat
faktura, fokus eksperimen enggak lagi berada lega level “latihan maya atas elemen”, sahaja bagaimana mengkonkretisasi (mensubstansialisasi) elemen tersebut menjadi taktil. Dengan pembukaan lain, alih-alih “bidang ekspresif” belaka, kolase Mia yakni semacam “urat kayu makmal” nan mendokumentasikan proses konstruksi material. Gelagat ini, sedikit banyak, mengingatkan kita pada
Black on Black
(1918) nan dibuat Aleksandr Rodchenko, andai antitesis
Suprematist Composition: White on White
(1918), privat rangka menantang dan mengkritisi pemerintahan Suprematisme spiritual ala Malevich.


Poetry of Becoming

Mari kita kesampingkan ide Konstruktivisme sejenak. Di bagian ini, saya ingin mengajak Dia bikin bersama-sebanding mengacu rukyat dua ahli pikir/kritikus yang lebih kontemporer, Gregory Ulmer dan Donald Kuspit, sehubungan dengan kritisisme mereka terhadap montase.

Pandangan purwa, Ulmer, menyatakan bahwa kolase (sekali lagi montase) ialah “manifestasi pada tataran referensi dari prinsip
gram.”[3] Konsep
gram
yang dimaksud Ulmer yakni pelecok satu istilah yang dipakai Derrida bikin mempersoalkan kodrat bahasa: setiap unsur dalam bahasa tak dapat berdiri seorang andai etiket (sign) tanpa mengacu atom-unsur lain di intern bahasa itu, yang juga tidak hadir begitu saja. Bahasa yaitu sebuah rantai ataupun sistem elemen, yang mana setiap anasir terasuh bersendikan jejak-jejak dari partikel-partikel lain yang juga ada di n domestik rantai tersebut.[4]

Ulmer membandingkan pemaparan Derrida ini dengan pengertian kolase menurut Groupe μ, yaitu:
setiap partikel (setiap potongan gambar) dalam kolase memecah perturutan dan linieritas bacaan, dan menghadap pada pembacaan ganda. Pertama karena keterkaitan elemen itu dengan mata air asalnya, dan kedua karena ketergabungannya dalam satu keutuhan nan baru (kolase itu seorang). Tetapi,
menurut Groupe μ, misal sebuah satu kesendirian pun, kolase bukan pernah memberangus ataupun memadamkan keberlainan per elemennya yang tengah menyatu intern perikatan temporer. Dengan demikian, seni
montase
dapat disikapi umpama riuk satu
strategi paling efektif bagi memperdebatkan kembali ilusi representasi.
[5]

Pandangan kedua, semenjak Kuspit, yakni perihal aktualitas sebuah entitas sreg setiap entitas lainnya. Menurut Kuspit, kita boleh mengenali sebuah entitas menurut sintesisnya, yang mana sintesis tersebut adalah “sintesis atas entitas-entitas yang lain,
darurat sendirisendiri entitas konsisten menjadi babak yang mungkin dari dirinya koteng”. Kolase, internal pandangan Kuspit, yaitu demonstrasi terbit proses ini, yaitu “sebuah proses yang di dalamnya banyak entitas (yang beragam) menjadi satu kesatuan (menjadi kolase) sementara apa nan disebut kesatuan itu sendiri tak akan pernah terselesaikan sepenuhnya karena entitas yang banyak ini selalu menimpanya”. N domestik kolase, “setiap entitas berpotensi relevan bagi keberadaan entitas lain, juga berpotensi menjadi episode di dalam eksistensi saban entitas lainnya”.[6]

Singkatnya, “konkresensi[7]
tidak akan pernah tuntas
”. Dengan perkenalan awal lain, montase adalah suatu “puisi dari

menjadi
” (the poetry of becoming); syair “tentang kesementaraan (tentativeness) berasal setiap kesatuan wujud
(unity of being)
yang disebabkan oleh keteguhan kerjakan tetap
menjadi
(the persistence of becoming) malar-malar detik ke-entitas-an totaliter terpandang telah tercapai”.[8] Berkaitan dengan hal itu, kolase malah menghasilkan “efek sumbang” karena didasarkan sreg “ketidaklengkapannya”, nan mana “ketidaklengkapan” inilah nan lebih-lebih merupakan vitalitas kolase itu sendiri.[9] Kuspit pula menyatakan bahwa “kolase adalah contoh acuan bermula keadaan kontras antara
categorization of actuality
dan
expectation of becoming.”[10]

Pemikiran Ulmer dan Kuspit—kembali Derrida dan Groupe μ—merupakan teori lainnya yang mendasari argumen saya intern esai ini buat mempercayai kolase bak salah satu metode cak bagi “mengkaji bahasa dengan bahasa itu sendiri”, dan dalam konteks pembahasan kita mengenai karya Kamarkost.ch, ialah “mengkaji bahasa visual dengan bahasa visual itu seorang”. Mengacu sreg keyakinan ini jugalah, saya, di subjudul sebelumnya, menyatakan bahwa, besar kemungkinannya jikalau kolase-kolase Kamarkost.ch itu bersifat swa-referensial, dalam arti: apa yang menjadi konten kolase yakni

tampilan analitik
-nya atas apa nan diekspektasikan menjadi konten. Gagasan ini memang terdengar mirip frasa ikonik McLuhan: “menengah merupakan pesan”. Akan tetapi, dalam pandangan McLuhan,
kinerja
mulai sejak sedang komunikasi, merupakan “dapur” nan mengontrol rangka pesan (konten), perdua diburamkan oleh konten itu seorang. Oleh karena itu, hanya lewat proses penguraian
kinerja
medium-lah kita akan dihantarkan kepada kognisi yang hakiki atas pesan yang sesungguhnya, bahwa makna sebuah pesan bergantung pada karakteristik sedang. Sementara, pada kolase Kamarkost.ch,
kinerja sedang
itu ialah hal nan sengaja dihadirkan dengan gamblang, yang tampil serta merta dengan—dan sering kali malah menyela-nyela—konten.

Tampilan pada kolase berjudul “Kosakata” karya Anisa N. Khairo (Buram 4), sebagai contoh, menunjukkan analisis konstruksional adapun diferensiasi bidang, garis, dan rona. Mengapa saya menyebutnya “konstruksional” tinimbang “komposisional”? Sebab, logika penempatannya lain amung mengacu ukuran matematis, juga tidak berorientasi mengejar kesetimbangan rasio. Garis-garis lurus (nan lazimnya identik dengan langgam geometris), misalnya, puas kombinasi dalam kolase ini bahkan hadir ibarat fragmen dari konstruksi biomorfis secara keseluruhan. Segala apa yang tampak, nyatanya, adalah (1) suatu komparasi spasial antara warna hitam dan putih, (2) indentifikasi akan halnya efek kedalaman dan perspektif sebagai konsekuensi dari posisi setiap putaran gambar, (3) kelewahan bilang elemen (garis dan latar), dan (4)
deframing[11] sebagai deformasi alternatif atas figur-figur.

Sekiranya dicermati, bangunan karya ini bukan tengah menyampaikan sebuah kegaduhan atau rasa akan halnya apa kembali itu. Sekali pun saya utarakan, bahwa yang terpampang merupakan

peta diferensiasi-diferensiasi
, nan keterhubungannya diuji secara rambang tanpa acuan formal nan ditetapkan di luar kesediaan setiap fragmen. Setiap fragmen malah mengacu dan relevan terhadap keberadaan mereka satu sama lain. Keberadaan dari potongan wajah yang ditimpali telinga terbalik di area hitam pada bagian duga tengah, misalnya, mengacu kepada potongan-potongan durja lainnya (baik yang ada di area tahir sebelah kidal maupun yang menumpuk di area sebelah kanan), di mana setiap potongan roman ini silih mengacu karena menjadi interior satu tubian berpokok modus perlakuan terhadap (alias, cara mensitasi) gambar terbit sumber asalnya.


Gambar 4: “Leksikon”, karya Anisa N. Khairo, episode dari sorot kolase Aji-aji, Kamarkost.ch, 2021.

Alih-alih diniatkan sebagai perlambangan akan satu hal yang berorientasi moral, misalnya brutalitas atau sadisisme, cahaya muka-wajah yang diambil sahaja sebagian itu, untuk ditumpuk atau ditempatkan di atas maupun di bawah bagian tulang beragangan-gambar lainnya, malar-malar dihadirkan dalam buram menunjukkan dan mengkonfirmasi, sedarun menguji, kerja
deframing
sebagai sebuah aparatus gambar. Dengan
deframing
figur-figur itu, wilayah hitam dan area putih (sreg uluran area dari perdua ke kiri) menjadi relevan sebagai komparasi spasial, sementara spasialitas ini sekali lagi membuat kedua negeri tersebut relevan terhadap potongan-potongan gambar lainnya nan mengandung garis (baik vertikal, horizontal, maupun diagonal) karena pula membawa konteks akan halnya keruangan. Pada daerah agak ke kanan-bawah, potongan-potongan tulangtulangan yang mengandung ideal geometris dipadu-tumpukkan secara rapat dengan racikan-irisan rangka yang mengandung pola biomorfis; sintesis ini cak bagi mengenali kedalaman masing-masing anasir, tapi refleks juga mengimplikasikan kedalaman satah hitam yang diisi oleh semua fragmen, dan secara spesifik menegaskan kedalaman area hitam yang terserah di tengah-tengah montase, serta kedalaman area zakiah berbentuk segitiga sama dengan suatu sebelah yang tak lurus. Sementara itu, garis-garis nan terkandung pada setiap fragmen tulang beragangan hadir ibarat pola repetitif, nan satu setinggi lain berpotensi saling sinambung tapi sekaligus saling memutus/menyela karena arahnya yang bermacam rupa. Analisis yang lainnya, yang dapat kita cerna, ialah komparasi bobot skulptural antara tumpukan fragmen di kiri dan gundukan penggalan di kanan, yang menawarkan pencernaan terhadap jukstaposisi antara sifat datar (flatness) dan sifat geradakan/bergerigi.

Baca juga :  Siapakah Yang Pertama Kali Menciptakan Sistem Operasi Linux

Pencernaan yang saya lakukan di atas, biarpun bukan memikirkan cermin matematis yang bisa jadi ditentukan dan berada di luar keberadaan materialitas setiap fragmen di atas parasan hitam, ialah dampak dari pengorganisasian nan dilakukan Khairo terhadap potongan-rajangan susuk tersebut. Aturan organis pecah pelekatan dan penjarakan setiap gambar, dengan kata enggak, dipengaruhi oleh penelaahan si seniman terhadap bobot, perspektif, tekstur, spasialitas, dan piuhan yang siapa terjadi detik kolase itu dibuat dan kemudian ditampilkan. Dengan fokus pada bobot, perspektif, tekstur, spasialitas, dan piuhan itulah, kolase nan dibuat Khairo beroposisi (atau menjadi antagonistik) terhadap harmonisasi, integrasi, kesatuan, kelinieran, dan penyudahan (closure).[12] Dengan oposisi semacam itu, konsep-konsep leksikal yang lebih lagi berlaku merupakan komparasi, tautan, rakitan, asosiasi, interseksi, hubungan, kekeluargaan, resonansi, kombinasi, penambahan, progresi, dan, organisasi dari fragmen-babak, yang malah memungkinkan terjadinya diskordansi dan keterbukaan perikatan yang dapat mempresumsikan keberlanjutan pecah “proses menjadi” (becoming).

***

Sampai di sini, kita perlu fokus kembali ke ide Konstruktivisme. Begitu juga pandangan Ulmer dan Kuspit, Konstruktivisme pula setidak-tidaknya memperkirakan suatu struktur okuler layaknya suatu struktur linguistik, yang di dalamnya setiap elemen dapat kita argumentasikan “cak semau” dan “berada” bersendikan logika grammatologis[13].

Internal konteks praktik Kamarkost.ch, dengan berlandaskan pada perspektif “konstruksi” daripada “komposisi”,[14] dan kecenderungannya sreg tampilan yang non-naratif/non-grafis (dan dengan demikian pun non-representasional), kolase-kolase sedang bertutur adapun struktur mereka koteng sebagai suatu moda bahasa.

Tampilan analitik konstruksional “Hu” (Gambar 5) karya Mardi Al Anhar, perumpamaan ideal yang lain, mengindikasikan kombinasi acak dari plural urutan progresif berdasarkan perbedaan skalar berusul elemen-unsur beraut relung nan telah terkelompokkan menurut tema tertentu: “sekuens huruf”, “komplet batik”, “tekstur bibir”, “lambak jam bersamaan dengan tangan dan kepala”, “lubang ikat pinggang”, dan “jemari-jemari”, serta kelompok-kelompok lengkungan lain dengan “rupa mirip kerucut” dan keberadaannya disela oleh tikungan-belokan tipis dari adegan-fragmen “rencana nan bukan bertandem”.

Teristiadat disadari bahwa tema-tema yang saya serah merek petik di atas, dalam konteks penjelasan saya sekarang, semata bertujuan kerjakan membantu Engkau menemukan elemen-elemen yang memiliki kemiripan berpokok segi rang (meskipun tak sepenuhnya selaras) dan nan secara organik telah terkelompokkan menjadi bagian-bagian nan lebih besar di kerumahtanggaan montase Anhar. Selebihnya, tema-tema tersebut tidak punya urusan dengan sesuatu yang barangkali tengah direpresentasikan oleh kolase ataupun makanya unit-unit penyusunya, karena pada dasarnya, montase ini memang bukan medium merepresentasikan hal di asing lingkup konstruksi struktur materialnya.


Gambar 5: “Hu”, karya Mardi Al Anhar, bagian dari seri kolase Mantra yang direalisasikan oleh Kamarkost.ch, 2021

Maka, kalau enggak representasi, progresivitas berpunca kombinasi lengkungan-lengkungan di dalam “Hu” adalah protes dari suatu akal sehat bahasa tutur. Barang apa pun bentuknya, dalam sudut pandang linguistik yang lebih menggunakan pendekatan positivistik, segala yang disebut sebagai “logika bahasa tutur” adalah logika yang mengutamakan pembacaan terhadao logika konsekutif elemen-unsur penyusunnya privat rangka mencapai keterbacaan, keterlihatan, keterdengaran, dan ketercernaan, serta kebenaran sacara “grammar”,tanggal apakah sikap itu nantinya berurusan dengan kemampuan serebral ataupun eksperensial pengamat/pembaca. N domestik karya kolase “Hu”, logika itu

didemonstrasikan
, bukan dideskripsikan, lewat konstruksi atas progresivitas lengkungan. Artinya, progresivitas lengkungan dalam kolase “Hu” ialah “konten akan halnya konten”; “bahasa ujar tentang bahasa tutur”.

Saya pikir, swa-referensialitas seperti yang saya paparkan di atas juga berlaku hampir di semua karya kolase dalam seri
Mantra
dan
Gregor, Dehumanize Collage
yang telah dibuat Kamarkost.ch, baik secara implisit alias eksplisit. Dengan demikian, sreg analisa yang menyeluruh terhadap
Hobatan
dan
Gregor, Dehumanize Collage

andai sebuah seri montase, kita boleh jadi akan menyadur bahwa keduanya yaitu pesanan montase yang secara gamblang menampilkan
kinerja medium
kolase itu sendiri; keduanya adalah proyek kolase refleksif.

Selain itu, berdasarkan kesadaran bahwa kolase (sebagai sebuah “kerja laboratorium”) tidak memunculkan wujud visual yang total dan absolut, kita pula dapat melihat bagaimana abstraksi, dalam pengertikan montase Kamarkost.ch, bukanlah finalitas dan konklusi. Pada satu sisi, ia adalah sebuah penggalan, “aktualitas”, atau “kekinian” dari sebuah proses analitis, tapi sreg sisi nan enggak, adalah sebuah “sinyalitas” tentang “jejak-jejak nan barangkali” (possible traces) dalam antesedensi imajiner dari proses analitis tersebut, dan pada saat yang bersamaan lagi merupakan “arah-sebelah nan siapa” (possible directions) intern kon-/sub-sekuensi imajiner mulai sejak proses yang sama. Hal ini dapat kita kaitkan dengan kecenderungan penggunaan langgam biomorfis nan lebih kental dibandingkan langgam geometris di dalam kolase-kolase Kamarkost.ch. Modus perangkaian serupa itu memang relatif lebih fleksibel dan terbuka sreg imajinasi tentang benturan, osilasi, dan interupsi, serta diskoneksi provisional dari suatu kesinambungan, penyimpangan sembarang dari linieritas, dan potensi mulai sejak hubungan resonansial antarbagian. Kebiasaan “tak pasti” dari langgam biomorfis inilah yang mencirikan karya-karya montase Kamarkost.ch secara unik andai satu bentuk kebergabungan organik dari banyak elemen—dengan kedaulatan dan interdependensinya satu sama lain—yang memisalkan keberlanjutan untuk “terus merecup”, untuk “terus

menjadi

[sesuatu]”; sebuah sistem yang di dalamnya setiap bagian mengamini suatu
kebergabungan nan bersifat eksploratori berorientasi bentuk keseluruhan yang indeterminan.


Kelekatan:


Kolase Performatif maupun Performans Kolase?

Jika Sira belum aliansi tahu maka di sini saya beri sempat: sebelum mereka mengenal dan lantas secara sadar memintal kolase sebagai genre terdepan dalam melebarkan praktik berkesenian,[15] Kamarkost.ch selayaknya sudah menaruh perhatian terhadap tulangtulangan-bentuk seni performans yang bereksperimen dengan isu “identitas alter”.

Saya lain mau mengetepikan bagaimana dua orang pembangun kolektif ini dulunya menempa karakter
Creazy Doctor
dan
Levo
adv amat kegiatan
cosplay
nan intens, menampilkannya ke publik (baca: mana tahu cuma nan mereka temui) nyaris 12 jam setiap hari. Bahwa proyek itu menjadi madya artistik nan sengaja dimanfaatkan oleh Kamarkost.ch bikin membangun interaksi sosial mereka di wadah kesenian, maka jejak-jejak eksperimen seni performans ini, saya pikir, merupakan pelecok suatu faktor yang sekali lagi ikut memengaruhi arah pengembaraan artistik kolase Kamarkost.ch di kemudian musim. Mereka berniat cak bagi menggabungkan seni montase dengan seni performans. Itulah cikal-bakal gagasan order seni
Kelekatan.

Di mata saya,
Kelekatan
terbilang merupakan proyek seni nan menggebrak, memerangahkan, dan memukau; menjadi sebuah kesehatan n domestik perkembangan seni montase, seni fotografi, dan seni performans (secara spesifik, performans fotografi) di Indonesia. Tentu namun, ini adalah klaim saya yang dulu personal. Perlu diakui, semoga tidak disalahpahami, bahwa kita masih membutuhkan penelitian yang lebih mendalam dan komprehensif (kalau terbiasa bersambung-sambung) terhadap kesenian Kamarkost.ch agar bisa melegitimasinya sebagai sebuah “kebaruan seni”.

Namun begitu, saya tidak dapat menahan diri buat menyatakannya demikian. Dalam investigasi yang kian jauh menuju bagan-susuk nan melampaui batas-senggat “montase plano”, kritisisme Kamarkost.ch internal proyek
Kekentalan
mendorong potensi maksimal kolase andai sebuah mekanisme pengungkapan kontan penguraian sistem material yang berguna untuk memahami karakteristik praktik artistik pada mati genre yang berbeda di luar kolase. Yang paling menarik dan ingin saya tekankan di sini, merupakan, apa yang saya maksud bagaikan “kesegaran” internal kiriman seni kolase
Kekentalan
adalah upaya Kamarkost.ch bakal sekali lagi mengalir condong basis: menyikapi montase sebagai sebuah paradigma bakal studi performans. Hal ini sebagaimana pendapat Kilgard, “kolase adalah praktik artistik yang mantiki lakukan menjajat karena potensi heuristiknya bagi praktik pengkhususan performans.”[16]

Menempatkan kolase ibarat paradigma bakal studi performans, kita akan berdapat pendirian-prinsip mengenai “kegandaan” (doubleness) dan “jukstaposisi” ibarat dua fungsi dan politik metodologis untuk membongkar lapis-lapis satu ungkapan performatif, tercantum mengalkulasi komponen-onderdil yang menekankan aturan multivokal sebuah karya seni performans.

Seperti mana yang dapat kita lihat, kilap kolase
Kelekatan
merupakan kolase yang menggunakan badan-tubuh dan benda-benda keseharian perumpamaan elemen-unsur visualnya. Sebagaimana adat karya seni kolase, setiap fisik dan benda di n domestik masing-masing montase
Kelekatan
tak serta-merta kehilangan fungsi (rujukan makna) berasal pengertian asalinya, tapi secara bersamaan, masing-masing fisik dan benda ini juga menunjukkan “peluruhan khasiat tahir” mereka karena ikatan-hubungan jukstaposisional dan resonansialnya dengan kerelaan tubuh dan benda lain yang terserah di dalam konstruksi kolase. “Afirmasi kurnia” dan “peluruhan arti” hadir bersamaan, serempak, mengarakterisasi kebiasaan montase yang sesungguhnya. Ini adalah keseleo satu sifat ganda berpangkal
Kelekatan.


Gambar 6: “Peluk Sayang 2”, keseleo satu kolase dalam seri kolase Kepekatan, Kamarkost.ch, 2021.

Namun, karena persaudaraan dan gabungan elemen-elemen (yang terdiri berpunca tubuh-jasmani dan benda-benda) privat kolase
Kepekatan
ini “dibekukan” oleh fotografi, pembacaan yang agaknya kian relevan kemudian yakni melangkahi sudut pandang “ain mekanis” fotografis. Dalam martabat nan demikian, kolase-kolase
Kerekatan
sememangnya mencontohkan dua lapis “peristiwa montase”. Mula-mula, kolase atas raga dan benda, yang mana eksekusinya terjadi lewat rakitan peristiwa pra-bidikan tustel. Kedua, pembacokan fotografis atas momen aktual darurat ke dalam ranah bingkai yang baru, menjadi semacam “stiker” di atas keadaan nyata dari realitas menyeluruh kita seorang. Bahwa bingkai fotografis “memenjara” momen ke dalam satu sempadan tertentu, memutusnya dengan batas-sempadan transparan (to crop) dari realitas aktual, anda dengan kata lain membatasi segala apa yang bisa kita lihat, tapi membuka seluas-luasnya probabilitas untuk terealisasinya sebuah pengamatan rinci terhadap performa apa yang dibatasi maka dari itu birai tersebut.[17]

Sebagai sebuah “peristiwa fotografis”, aksi seismografis subjektif (“pengolahan material secara langsung oleh tangan pengkarya”) bagi mengeksekusi penempatan sasaran (elemen) dalam panah montase
Kelekatan
telah tak berlaku lagi. Segala yang diharapkan sebagai “objek yang saling melekat” dan “situasi melekat” berpangkal kumpulan elemen-elemen itu, pada akhirnya, merupakan berdasarkan pada “trik tahan pose-pose bulan-bulanan” terhadap waktu, di mana rupa-rupa elemen bergantung pada momen. Di sinilah kemudian tampak aspek studi performans (penyelidikan atas tubuh) n domestik praktik kolase Kamarkost.ch melalui
Kelekatan. Para penggarap kolase—yaitu si performer yang difoto dan juru kamera yang mengabadikan momen—berurusan dengan sebagian hak rupa yang tak terprediksi, ialah rupa jasmani yang tengah menginterupsi, ataupun diinterupsi oleh, benda-benda keseharian. Tentu saja, ini pun berbimbing dengan apa yang kita kenal (jika merujuk Walter Benjamin) sebagai “prosedur kolase”—sebagaimana prosedur ini sendiri sejatinya pula merupakan kodrat kolase—adalah: “elemen yang di-superimpos-kan mendisrupsi konteks yang di dalamnya molekul itu ditempatkan.”[18]

Amatilah, sebagai contohnya, karya kolase berjudul “Peluk Bosor makan 2” (Buram 6), yang mengemukakan Anhar, Khairo, dan Xabat berpose di perdua tumpukan benda-benda domestik. Karena tubuh yang beraksi mempunyai daya tahannya sendiri, dan rupa jasmani (guratan selerang, maupun ekspresi wajah, sejumlah di antaranya) yang tertangkap makanya kamera ialah hasil seleksi mekanis laksana penggalan ketika dari sebuah peristiwa, maka elemen optis dari “hasil seleksi mekanis” ini sesungguhnya ki berjebah di luar kontrol pembuat montase: keadaan tubuh yang difoto bagaimanapun tidak selengkapnya berada di radiks kuasa para pembentuk kolase sebagaimana jeluang yang pasrah dipotong-sambung oleh tangan-tangan subjektif. Proses bangunan montase yang berlangsung dalam seri
Kelekatan, pada dasarnya, menyerahkan diri pada proses yang terbuka dengan segala kemungkinan interuptif.

Baca juga :  Motif Batik Tradisional Yang Mudah Digambar

Menyadari bahwa produksi
Kelikatan
dengan sengaja mencoket latar non-bengkel seni dan bertambah mengakuri latar keilmuan (biarpun cak semau benda-benda yang disusun di dalamnya), keberpihakannya plong pendekatan dokumentaris lebih menonjol dalam bagan memangkas reproduksi ilusionistik. Reaksi bodi, ekspresi wajah, intervensi gejala umbul-umbul (kilat dan angin) di luar kolom terhadap posisi benda; kesemuanya adalah luwes-variabel bukan tetap yang memengaruhi gabungan diversifikasi segala apa yang esok akan tertangkap oleh kamera bak kolase. Indikasi-indikasi ini, selain pada “Peluk Buruk perut 2”, dapat kita temukan juga pada karya-karya montase berjudul “Peluk 2” (Buram 7), “Duduk dan Ngobrol” (Gambar 8), dan “Kebalikan Ngobrol” (Gambar 9); beberapa karya yang bisa dijadikan contoh lampiran.


Rangka 7:
“Peluk 2”, keseleo satu kolase intern cerah kolase Kelekatan, Kamarkost.ch, 2021.

Prosedur montase pada karya-karya kolase ini, dengan kata lain, mengombinasikan “peristiwa yang telah ditetapkan” (yaitu asosiasi benda-benda dan tubuh) dengan “hal yang tidak diprediksi” (yaitu reaksi alamiah bukan terduga awak atas formasi atau pose yang didalamnya ia ditetapkan untuk bersikap); jukstaposisi antara “yang artifisial” dan “yang alamiah”, antara “reproduksi” dan “penemuan/penggalian” keadaan, juga antara konstruksi nan “membangun episode/plot” dan konstruksi nan “menghadirkan situasi/pemberitaan”. Bukankah pendekatan ini menggemakan sebuah visi nan sama dengan studi awak dalam Teater Epos-nya Brecht?


Rang 8: “Duduk dan Ngobrol”, salah satu montase dalam seri kolase Kelekatan, Kamarkost.ch, 2021.


Susuk 9: “Teman Ngobrol”, keseleo satu kolase dalam cerah kolase Kelikatan, Kamarkost.ch, 2021.

Maka, hingga di sini, kita bisa berkesimpulan bahwa
Kelikatan
merupakan kolase yang di-perform-kan (“performans kolase”—performans yang dikonstruksi dengan mengingat-ingat prinsip-cara kolase misal basis gaya ungkap dan permainan kerangka). Akan sahaja,
Kekentalan
juga serempak kolase yang mempunyai “efek distansi”[19] terhadap mata penikmat karya. Ia punya surat berharga yang memberahikan pengamatan lebih rinci bakal mencerna apa yang ter-hormat-etis tampak sehingga pengamat berbuat suara miring dan analisa mandiri, baik terhadap fenomen alias konteks sintaksis dan pragmatis kolase tersebut, dengan berdasarkan pada struktur konsekutif dari elemen-partikel yang membangun rupa bahasanya. Dalam gengsi itu, kolase
Kepekatan
menjadi berkarakter performatif (dan jadinya, tepat kembali disebut “kolase performatif”) karena konstruksi kolasenya (antara tubuh dan benda nan dijalin privat faedah “kegandaan” dan “jukstaposisi” itu) mengaktifkan pengamat untuk menjelajahi karya secara fenomenologis, selain inti eksperimen penyusunannya seorang yang dengan jelas mendiskusikan kualitas material dari tubuh.

Katalog Benda-benda; Menuju Profil Benda-benda

Walaupun secara argumentatif praktik seni kolase
Kamarkost.ch
boleh dibilang menerapkan prinsip-prinsip Konstruktivisme, kita perlu memufakati bahwa implementasi yang mereka buat masih belum bersifat
tektonikal,[20] kerumahtanggaan arti: belum tampak benar ketegasan dalam memadukan kesadaran ideologis dan kecermatan formal di n domestik karya-karya mereka. Nyatanya, kolase-kolase
Kamarkost.ch
masih berpunya internal tahap yang baru berkembang dengan fokus pada eksperimen bentuk bagi membangun wacana tandingan terhadap “rezim naratif” dan—kalau masih boleh saya menggunakan istilah ini di adegan pengunci esai—”pemerintahan representasi”.

Merenungkan kembali proyek panjang
Mantra-nya Kamarkost.ch, jalan menuju apa yang saya sebut
tektonikal
itu bukan main terbuka luas dan terbentang sonder senggat. Mantra, bagaimanapun, adalah sebuah adat istiadat domestik (yang lain hanya dimiliki publik Minangkabau, tetapi pun yaitu fenomena di berbagai ragam kawasan di dunia) yang tidak melulu berurusan dengan apa yang bukan tampak (the unseen), pula bukan satu-satunya representasi dari peristiwa-kejadian yang telah sangat ataupun visiun-ramalan suci masa depan. Ilmu, sebagai manifestasi bermula gaya sebut alternatif dan juga rekaman aktual berbasis lisan, sesungguhnya juga berkaitan awet dengan “kekinian”. Mantra adalah satu
kompres
dari gejala ke-sekarang-an, yang melaluinya kita bisa memerinci apa-barang apa yang terjadi di lingkungan sekitar. Alih-alih doang representasi, guna-guna adalah sebuah parameter adapun peristiwa-hal nan sebenarnya dialami oleh manusia.

Terjemahan mantra ke dalam permainan kolase, kiranya, sangat strategis berusul segi pembahasan formal. Sebab, montase pada dasarnya sekali lagi menekankan indeksikalitas. Ibarat penunjuk, sira menelanjangi jalan pada penelusuran yang senyatanya berkarakter tentu: fragmen-putaran kolase adalah potongan, tidak simbolisasi, berusul suatu sumber yang sudah dapat dipastikan cak semau sebelum hadir dan tampil menjadi babak montase itu koteng. Ini, menurut saya, sebagaimana halnya sastra mantra.

Menerapkan perspektif yang sama terhadap proyek
Kelekatan, kita dapat berargumen bahwa upaya Kamarkost.ch memanfaatkan benda-benda domestik dan tubuh performer seumpama komponen atau bagian kolase, secara tak langsung, tengah membangun suatu tribune katalogisasi benda-benda dan jasmani. Sekiranya benda-benda itu memang dikumpulkan ke dalam satu parasan (ira) bukan kerumahtanggaan buram bakal merepresentasikan apa pun, tapi bagaikan daftar rambang bermula benda-benda itu koteng dan “difungsikan” perumpamaan sitasi maupun parameter, maka kilat
Kelekatan
ialah kunci-kunci utama bakal membeberkan pintu nan akan mengarahkan kita kepada penjelahan aspek-aspek keseharian nan maha luas dan maha banyak. Menggarisbawahi indeksikalitas
Kelekatan
berarti menggarisbawahi fungsinya sebagai kekuatan kebijakan estetika terhadap keseharian.

Strategi keseharian, sebagaimana dapat kita cita-citakan, boleh menjadi suatu ideologi tertentu intern mengempang kuasa hegemonik dari beragam meta-naratif dan juga suprastruktur di dalam suatu sistem kehidupan umum. Kesadaran terhadap keseharian pemukim, atau memprovokasi penghuni di distrik tertentu bakal sadar terhadap kesehariannya, bisa jadi akan menjadi kronologi untuk menantang, mengkritisi, dan mengantitesis dogma adat, agama, administrasi, birokrasi, kapital, dan bentuk-lembaga otoritas lainnya yang masa ini perdua membelenggu sebagian samudra aspek kedaulatan kita.

Merayakan proyek seni kolase
Kerekatan
andai “Katalog Benda-benda [Keseharian]” yakni sebuah afirmasi untuk ancang-ancang selanjutnya, untuk mencari perumusan yang tepat, cak bagi dapat menjadi
tektonikal.

Tatkala unsur
tektonikal
berbuah diimplementasikan, praktik-praktik artistik semacam bestelan seni kolase
Kepekatan
ini, dalam tingkat selanjutnya, akan menjadi “Memoar Benda-benda [Keseharian]”.

Meminjam pemikiran Sergei Tret’iakov, “Biografi Benda-benda” adalah sebuah metode, kontan “roda berjalan yang bersamanya material-material yunior digerakkan dan ditransformasi menjadi produk yang berarti melalui upaya kemanusiaan.”[21] Jika kita melangkah lebih jauh dengan secara sadar menjadikan dan memanfaatkan kolase sebagai “Profil Benda-benda”, kolase akan menjadi suatu persilangan nan melaluinya setiap turunan bisa mendekati peristiwa-hal keseharian (karena bersifat indeksikal), yang mana setiap bagiannya akan memperkenalkan keramaian-kelompok baru berusul subjek-subjek enggak. Semua orang akan dapat saling “berkontak” satu setinggi lain, dan juga berkontak dengan dengan benda-benda keseharian itu, melalui aspek-aspek sosial dan kemampuan produksinya yang mandiri.[22] Sebab, secara teoretik, kerumahtanggaan tatanan masyarakat nan sadar dengan “Biografi Benda-benda [Keseharian]”, sekali lagi meminjam kalimat Tret’iakov: “kita bisa mengaram penolakan kelas bawah secara sinoptik pada semua tahapan proses produksi.”[23] Singkatnya: montase sebagai kekuatan bagi gerakan agregat dan perjuangan papan bawah.

Terdengar utopis, kali, bagi Anda? Saya rasa tidak. Mengamalkan praktik ber-kolase setiap hari, dengan intensitas dan taktik resistan yang teruji, justru menjadi semacam ritual bagi mengidentifikasi, menyeleksi, dan membuat daftar indikator. Sehingga, itu menjadi cara untuk bisa terus mengingat, melinjo ulang, dan mengamalkan otokritik terhadap keseharian kita. Kesadaran terhadap yang sehari-periode yakni radiks untuk menghancurkan tembok-tembok penjara yang diciptakan kekuasaan.

Dan “kolase sebagai khasiat massa” demi perubahan, ialah sebuah keadaan yang dahulu kali dan sudah pasti

bukan tak mungkin
. Pada Kamarkost.ch, salah satunya, harapan itu medium kita letakkan. *

__________________

Mansur Zikri


[1] Maksud saya, “kurnia yang lain teguh”. Saya menyangka-terka bahwa Kamarkost.ch menyikapi fenomena guna-guna di kampung mereka makin bagaikan “fenomena bunyi” yang identik dengan bagaimana kisah lokal dilestarikan.

[2] Aura sistematik, adalah istilah nan digunakan makanya Julia Kristeva untuk menyapa sebuah situasi nan menaungi proses-proses penggalian prinsip-cara nan mengatur kode sosial fundamental bani adam; kode sosial nan dimaksud adalah Bahasa. Tatap Julia Knsteva, ‘The Ethics of Linguistics’,
Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art
(Columbia University Press, 1980), hal. 24

[3] Gregory L. Ulmer, “The Object of Post-Criticism”, dalam Hal Foster (ed.),
The Bertentangan-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend: Bay Press, 1983, hal. 88.

[4] Lihat Derrida,
Positions, trans. Alan Bass (University of Chicago: Chicago, 1981), kejadian. 26. Tafsiran yang saya lakukan pada gugus kalimat ini mengacu sreg teks Derrida yang dikutip oleh Ulmer di privat esainya yang berjudul
The Object of Post-Criticism
(lihat tulisan kaki No. 3)

[5] Kalimat bercetak kencong ini merupakan parafrase bersumber saya seorang terhadap teks berbudi Inggris (tafsiran dari Prancis) yang dikutip oleh Ulmer dalam esai berjudul
The Object of Post-Criticism
(lihat catatan kaki No. 3). Kata-kata di dalam logo kurung adalah tambahan dari saya.

[6] Donald Kuspit, “Collage: The Organizing Principle of Art in the Age of the Relativity of Art”, internal Donald Kuspit (ed.),
The New Subjevtivism: Art in the 1980s, Ann Arbor/London: UMI Research Press, 1988, hal. 506. Teks bersopan santun Indonesia dengan cetak balik lega gugus kalimat ini yaitu parafrase saya pribadi berdasarkan teks berbudi Inggris pada literatur yang saya acu. Pengenalan-kata Indonesia di privat parentesis adalah komplemen dari saya.

[7] Di sini, “konkresensi” bisa kita definisikan bagaikan kebergabungan dan kebertumbuhan secara bersama-separas semenjak semua molekul yang berpartisipasi dalam proses perubahan dan pembentukan.

[8] Donald Kuspit,
op. cit.

[9] Donald Kuspit,
op. cit.

[10] Kuspit,
op. cit., hal. 511.

[11] Sebuah konsep kerumahtanggaan teori sinema Pascal Bonitzer: seturut dengan gagasan “dekonstruksi”,
deframing
adalah sebuah upaya dekonstruktif untuk menggeser, bercabang, atau meluaskan titik api kajian berpangkal pusat ke pinggir bingkai, hingga apalagi menuju hal di luar bingkai (off-screen) cak bagi meninjau dan mempertanyakan kembali potensi mulai sejak ekstensi tersebut. Juga signifikan adapun “pembingkaian realitas … dengan konsepsi nomadik dan rambang,” maupun ringkasnya, “pembingkaian nan berlarut-larut” (deviant framing). Tatap Bonitzer (2006), hal. 185 dan 169, dikutip dalam Ayda Sevin,
Margins of the Image: Framing and Deframing in the Graphic Novel and the Film
V for Vendetta, Tesis, Bilkent University, 2007. Tautan dokumen: http://www.thesis.bilkent.edu.tr/0003466.pdf

[12] Asumsi klasik berasal tata letak estetika fiksional yang publik dalam penglihatan-penglihatan realis.

[13] Terma yang mengacu kepada konsep Derrida.

[14] Tatap urun pendapat mengenai perbedaan antara konsep “bangunan” dan konsep “komposisi” ini dalam Benjamin H. D. Buchloh, “From Faktura to Factography”,
October, Vol. 30 (Autumn, 1984), kejadian. 82-119

[15] Di netra saya pribadi, saringan Kamarkost.ch ini yakni sebuah dampak ideologis dari keikutsertaan mereka dalam platform MILISIFILEM Collective.

[16] Amy K. Kilgard, “Collage: A Paradigm for Performance Studies”,
Liminalities: A Journal of Performance Studies, Vol. 5, No. 3, September 2009, hal. 6.

[17] Pendapat ini mengacu puas pemikiran terdepan Andre Bazin akan halnya sifat bingkai kamera.

[18] Benjamin, W. (1999). “The Author as Producer (Address at the Institute for the Study of Fascism, Paris, April 27, 1934). Dalam W. Benjamin, & H. E. Michael W. Jennings (Eds.),
Selected Writings
(R. Livingstone, Terj., Vol. 2, situasi. 768-782). Cambridge & London: Belknap Press, keadaan. 778

[19] Istilah yang merujuk terserah konsep
estrangement-nya Brecht dalam teater, sebuah upaya untuk menghadirkan ungkapan nan membuka pangsa sadar pirsawan untuk “mempertanyakan kembali” atau “mengkritisi” segala yang ia saksikan, bukan malah larut n domestik naratif atau ilusi visual.

[20] Sebuah istilah yang mengacu kepada teoretisasi Aleksei Gan dalam tulisan seminalnya, Konstruktivizm (1922), yang berisi penjelasan tentang prinsip-mandu bermula Konstruktivisme, antara bukan
tectonic, faktura,
dan
construction.

[21] Sergei Tret’iakov, “The Biography of the Object”, October, Vol. 118, Soviet Factography (Fall, 2006), hal. 61

[22] Lihat kian jauh penjelasan Sergei Tret’iakov,
ibid.

[23] Tret’iakov,
ibid.

MANSHUR ZIKRI adalah seorang pengamat, peneliti, pengkaji, dan penulis independen yang mengedrop fokus pada antap seni, sarana, dan film. Momen ini, dia mengembangkan aktivitasnya secara khusus di dua ii kabupaten: Jakarta dan Yogyakarta.

Apa Saja Yang Menjadi Dasar Ketika Mengapresiasi Karya Kolase

Source: https://gubuakkopi.id/2022/08/23/catatan-menuju-biografi-benda-benda/